Estàs aciCine, Revolución y 100 años de Anarcosindicalismo
Cine, Revolución y 100 años de Anarcosindicalismo
Aunque no parecía una noticia especialmente significativa, más allá de la incidencia que estas detenciones, sin duda, tuvieron en el descabezamiento de la huelga en la comarca del Comptat y quizás también en el resto de la provincia; la noticia aportaba algunos otros datos sobre la identidad de uno de los detenidos, un joven revolucionario que tiempo atrás había estado trabajando en un barracón de cine de feria, y al que la prensa local describió de la siguiente manera:
“Este sujeto viste chaqueta de color, pantalón de dril, gorra, camisa sin cuello, y usa alpargatas; no usa barba ni bigote y su pelo esta cortado a lo parisién...”3
Lo que se había planteado como una curiosidad científica que daba para una referencia a pié de página -el anarquismo se vuelve sindicalista y la industria del cine prescinde de su formato original-, se convierte a partir de aquí, en una hipótesis de investigación, primero sobre la identidad del detenido.
Fernando Vela y el primer Sindicalismo Revolucionario
Pese a intentar ocultar su identidad, dando indicaciones falsas a la policía y negándose a desvelar el motivo de su visita a Alcoy, fue finalmente identificado por un antiguo compañero de trabajo como Fernando Vela Alegre, por aquellos días escenógrafo de un cine de Valencia, pero que había trabajado años atrás, como explicador de una barraca de cine, el Cinematógrafo Farrussini, que también paraba por Alcoy.
La cosa se ponía interesante. Cuentan que afirmaba en el momento de su detención, y con cierto tono de épica hiperrealista, que ...prefería ser fusilado que desvelar el motivo de su visita a Alcoy. Y el motivo de su visita, lo indicaba tanto su nombre, como las circunstancias de la detención, armado y envalentonado.
Fernando Vela, en calidad de delegado de las sociedades obreras de Valencia y en representación de los obreros pintores de aquella ciudad, aparece entre el 8 y el 10 de septiembre de 1911, asumiendo un papel clave en el I congreso de la CNT celebrado en Barcelona, en el emblemático Palau de les Belles Arts.
Y destacó tanto en la redacción de alguno de los principales dictámenes que se pusieron sobre la mesa, entre otros en la definición de la forma constitutiva de la organización o en las estrategías de propaganda, como también interviniendo activamente, en las discusiones entabladas a lo largo las sesiones4.
Así mismo, algunas fuentes apuntan a la existencia de una reunión celebrada al término de las sesiones, donde al parecer, se planteó la posibilidad de coordinar y extender las huelgas parciales, que a modo de fogonazos, se iban declarando por la península desde hacía semanas5.
En cualquier caso, tiene sentido que se lanzaran seguidamente a difundir cada uno en su zona geográfica de influencia sindical, el acuerdo alcanzado en torno al carácter solidario de la fuerza obrera, consecuentes con los dictámenes aprobados durante el congreso, en concreto sobre la necesidad revolucionaria de la huelga general bajo circunstancias propicias.
Pero la huelga de septiembre de 1911 resultó un sonoro fracaso, y en ello también resultó fundamental la detención escalonada de todos los miembros del comité confederal, y por extensión de toda la estructura organizativa recién constituida, y entre los que ahora podemos incluir al sindicalista Fernando Vela, como eslabón roto en la cadena de transmisión revolucionaria en la provincia de Alicante y en el Levante peninsular6.
Aunque su pista se va difuminando, en la memoria que el gobernador civil de Alicante remite al Ministerio de la Gobernación explicando las medidas tomadas y la evolución de los acontecimientos en la provincia, se menciona que de los 32 detenidos, la mayoría de manera preventiva, sólo 6 fueron procesados por faltas ...y uno puesto a disposición del capitan general de Valencia, que lo reclamaba7.
Todo apunta a que se le vinculó con los sucesos en la Ribera baixa y fue conducido a la cárcel Modelo de Valencia. Sufrió torturas, talcual fueron denunciadas por una amplia campaña de denuncias emprendida contra el terrorismo civil tras el restablecimiento de las garantías constitucionales, 21 de octubre, y ratificadas por él mismo en una carta fechada el 12 de octubre, remitida al sindicato alcoyano y leída en un mitin, lo que ... causó mucha sensación a la concurrencia8.
No se han encontrado otros datos sobre su procesamiento9. A partir de ahí, simplemente desaparece de la historia del movimiento obrero, aunque dejando algunas lecciones de cosas, o de la ausencia de ellas. Una sucesión de causalidades o casualidades, todavía no lo tengo del todo claro, lleva a plantear la hipótesis que la persona detenida y fichada en Alcoy con el nombre de Fernado Vela Alegre, en realidad podría ser el asturiano Fernando García-Vela, o según su partida de nacimiento Fernando Evaristo García Alonso.
O sencillamente Fernando Vela, como tantas veces gustó firmar sus escritos, cuando no se escondía detras de alguno de sus incontables seudónimos.
Aquí tenemos la primera ausencia reveladora, más que el juego de nombres, la falta de datos completos sobre sus antecedentes familiares, por lo que se procederá a establecer unos supuestos, para acercarnos a las razones que le llevaron a sentirse tan identificado con el segundo apellido de su padre, como para que en 1960, decidiera modificar su partida de nacimiento10.
De los escasos antepasados familiares sólidos o sondeables, se encuentra aquel que alude a Manuel Guerra García 1802-1856, como emigrante a la capital del estado en las primeras décadas del s. XIX11.
Manuel fue doctor en medicina y cirugía desde 1830, y llegó a convertirse desde su cargo de número de los Hospitales Generales de Madrid, en prestigioso cirujano oftalmólogo, inventor quirúrjico e incipiente librepensador homeópata, vinculado a diversas instituciones científicas, entre otras la Sociedad Médica General de Socorros Mutuos de Madrid, en cuyo boletín aparece nombrado12.
Como sabemos que el padre de Fernando García-Vela fue médico, como no pocos de sus familiares, creo sugerente aportar datos sobre otro médico liberal, Mariano Vela Aguirre 1801-1870, asociado a estas mismas actividades socioprofesionales y como vicepresidente de la Sociedad Médica en los años en que lo era Manuel13.
Destacando ciertos aspectos significativos de su biografía, le encontramos, recién doctorado en anatomía comparada, y tras un periodo como ayudante del cuerpo de sanidad militar Cadiz, vinculado a la Dirección general de Minas entre 1826 y 1837, con el cargo de ingeniero del cuerpo de inspecciones en los enclaves mineros de Berja, Linares o Almadén14.
Su vida es la de un integro funcionario público, basicamente como profesor o médico del Hospital del Buen Suceso de Madrid, pero también desempeñando otros cargos de relevancia. Entre ellos destaca, el de miembro de la Junta Revolucionaria de Gobierno de Madrid en el convulso septiembre de 1840, para convertirse a partir de ahí, en secretario de S.M. con ejercicio de decretos, o como vocal del Consejo de Sanidad en 1847; pero sobre todo, Subdirector de Administración General del Ministerio de la Gobernación desde 184915. Pero más interesante si cabe, cobra mayor importancia su dedicación separada al estudio y a la difusión de las ciencias naturales, vinculado entre otras instituciones a la Real Academia de Ciencias, pero sobre todo manifiestándose como destacadísimo traductor científico a partir de 1842.
En esta labor de popularización de los conocimientos científicos emergentes, tradujo la obra del eminente fisiólogo alemán Johanes Müller, al que conoció, al menos durante los trabajos de traducción de uno de sus libros, editado en 184716.
Fijando como plausibles estos antecedentes familiares parciales, que necesitan ser (des)confirmados y ampliados, se comenzarían a entender de golpe, algunas de las facetas más características de Fernando García-Vela.
Además de esclarecer su relación tutelar con Nícolas Müller, explicaría aspectos básicos de su primer entorno de socialización, como el origen del conocimiento fisionómico de las cosas, o aquella base artística -poético-musical- o incluso la aptitud intelectual para diversos idiomas, solo leídos; pero sobre todo, abriría algunos interrogantes sobre sus contactos familiares con la administración y el significado de su trayectoria secundaria como funcionario.
Por tanto, con los datos aportados y frente a la discontinuidad en su adolescencia y primera juventud, conviene negar lo aparente, es decir poner en cuestión su intachable expediente como funcionario público, y descartar que alguién como Vela, con su inquieta inmovilidad, con su envolvente sentido de responsabilidad histórica, estuviera ausente de la realidad de aquellos años de primera juventud.
A partir de aquí, se intentará reconstruir, siguiendo sus huellas biobibliográficas, la elipsis entre ¿1908?, momento que abandona el curso preparatorio de medicina y marcha hacia Aguilas, Murcia, con la plaza de aduanero en el bolsillo, y 1912, de nuevo como funcionario y articulista en Gijón a finales de 1913.
“De esta suerte, las ideas en vez de servir para crear obras durables que, fundando algo nuevo destruyesen indirectamente lo viejo e inútil, sirven sólo para aniquilarlo todo, pereciendo ellas también entre las ruinas (...) ..más, de pronto, una idea adquiere un eficaz influjo, se convierte en la “idea fija” y la masa adquiere un movimiento convulsivo, nervioso, falto de móvil concreto; justo, lo contrario de una movilización eficaz. Los llamados revolucionarios no tienen ni arte ni parte en estos casos; el pueblo sale de la atonía cuando menos se piensa...”17.
Como todo parece empezar de nuevo en 1913, de sus palabras podemos imaginar -cientificamente- como a través de las ideas reformistas extraídas de un discurso de Melquíades Alvárez, justifica cierta metempsicosis política defensiva; pero pese a la supuesta moderación ideológica y su encaje posterior con la inercia nacionalista de la década, mantendrá un impulso sindical subyacente, mostrándose durante todo su etapa (1913-1920) en el diario El Noroeste de Gijón, más que como conocedor de un nuevo fenómeno emergente, como propagador de la lucha social18.
Adquiere ahora mayor consistencia también, el dato sobre su afinidad con Eleuterio Quintanilla, miembro destacado de la emergente vía asturiana del anarcosindicalismo, y explicitamente enfrascado en la agitación confederal de aquellos años; ya fuera colaborando desde Gijón, hacia 1909, en el periódico Solidaridad Obrera, o como representante de las sociedades obreras de Gijón y la Felguera en el congreso fundacional del otoño de 191019. Actividad anarcosindical efervescente que le llevó a sufrir la represión gubernamental -acoso parapolicial, encarcelamiento, tortura o conducciones ordinarias- tan presente en la agitada Asturias del cambio de década20.
Pero más que analizar el interesante desarrollo del movimiento obrero en Asturias, sin duda cobra mayor interés para esta investigación, una vez se ha planteado la reconstrucción parcial de la biografía de Fernando García-Vela, apotar datos sobre el papel desempeñado por algunos intelectuales en el proceso de constitución de la CNT, 1909-1911, y por extensión plantear las circunstancias históricas de hombres y mujeres que como Vela, participaron del movimiento obrero de vanguardia, al parecer bastante más común entre los jovenes de entonces, de lo que se ha querido o podido transmitir históricamente.
Pero antes, y aunque el tema supera con creces los límites de este trabajo, exigiendo una profundización que no es pertinente en el formato actual, si es interesante levantar la sombra de Vela, y buscar debajo de ella, aquella huella proyectada desde el anarquismo humanista, representante de una época de transición en el movimiento obrero, y especialmente influyente durante los años del cambio de siglo.
Un anarquismo sin adjetivos, como fue llamado entonces, personificado por ejemplo en la figura del también asturiano Ricardo Mella, y caracterizado por la iniciativa individual, la fe en la pasión creativa y de cierta ética vitalista de la cotidianidad; aunque no exento por otro lado, de cierto distanciamiento ecléctico-místico21.
Pero que si una aportación hicieron a la evolución histórica del movimiento obrero, esta fué su interés por priorizar la capacitación social, el cambio cultural, como paso emancipatorio previo22.
¿No ves cómo tiemblan de pavor las adineradas gentes? ¿No ves los sobresaltos de los poderosos? (...) Sólo tú eres sereno, magnífico, estamos por decir, mayestático. Eres el dueño del cotarro. Haces bien en sentirte, en este día famoso, un poco poeta, un poco loco, un poco feliz. Mañana será tarde. Te espera el taller, la fábrica, el surco; te espera un capataz bárbaro, un burgués soez. ¡Quién sabe si darás con tus molidos huesos en la cárcel. De todos modos aprovéchate: la ilusión de la libertad bien vale una juerga23.
Es decir, se puede apreciar en Vela, aquel aire europeizante, interclasista, librepensador y algo elitista, que tanto atrajo a jovenes burgueses desencantados del momento24.
Pero en la mayor parte de los casos, reiterándose en estos, la tendencia a
alejarse de la realidad más sucia conforme subían los niveles de tensión y conflictividad en las calles, ...o en la redacciones; como había vuelto a pasar, por ejemplo, con el papel jugado por la prensa durante el verano rojo de 1909; lo cual había consolidado un poso de desconfianza en el movimiento obrero más consciente de sus debilidades25.
“...Las peticiones obreras son más numerosas que nunca; pero no excluyen con esto á todos los que, sin una conformidad estricta, sienten un ansia viva del futuro. "La emancipación de los trabajadores, ha de ser obra de los trabajadores mismos", dice el lema, y sin embargo, al lado de los obreros, están los que ellos parecen exceptuar. Recoge, en fin, esta fiesta á todos los que siguen el mismo camino, aunque lleven diferentes ensueños, en el alma (...) porque una fiesta no ha de ser “también” una separación, entre los que tienen una organización y un credo y los que tienen un ensueño...”26
Probablemente Fernando Vela fué uno de esos jovenes propagandistas, que durante el despertar societario de 1908 o alrededor del verano de 1909, comienzan a implicarse con la filosofía política emergente; el sindicalismo revolucionario... que por entonces estaba en su iniciación y primera boga27.
Entusiastas revolucionarios, que se abren paso en la toma de decisiones durante el congreso de 1911, ejemplo de un cambio de estrategía respecto al fundacional del año anterior, dónde habían sido claramente relegados a un papel secundario28.
Por tanto, forzados por la necesidad de revitalizar las bases sindicales, todavía destarradas o perseguidas29; en el congreso de 1911, detrás de los llamamientos a la máxima unidad obrera posible, se escondía no sólo la necesidad de consolidar una estructura visible, socialmente legitimada, sino fundamentalmente la de dar paso al nutrido grupo de jovenes sindicalistas, bastantes de ellos rebotados desde las inquietas juventudes republicanas, que ocuparían el hueco dejado por la desbandada final de los socialistas de la UGT, aun vinculados a la organización a través de Solidaridad Obrera.
Pero sobre todo, mediante la admisión plenaria de estos jóvenes, vinculados en no pocos casos a la floreciente industria cultural y a la figura de un obrero militante intelectual, se avanzará en la emancipación de antiguas prácticas societarias y en la definición de nuevas estrategias de confrontación, ... nuevos metodos de lucha para una nueva industria30.
“Pero siempre queda algo triste de todas las subversiones: el acomodamiento posterior, lastransacciones de los subvertidos, la dispersión del grupo, el fracaso de la influencia directa,la desilusión del capitán”31.
Podemos suponer que la represión y la clandestinidad a la que se vio sometida la CNT, las sociedades a ella federadas y sobre todo, los asistentes a aquel Congreso de 1911, provocaron la consiguiente radicalización y división interna de la organización, cuando no la espantada de muchos miembros activos como Fernando Vela, que más que por la idea, siempre pareció más interesado por las cosas que se podían hacer con ella.
Y en las cosas que hizo a continuación, se encuentran trazas de su probable socialización en el mundo del primer cinematógrafo y la vanguardía revolucionaria.
Se pueden apreciar, por ejemplo en ciertas colaboraciones en El Noroeste, desde dónde desarrolla una intensa propaganda cultural y manifiesta una creatividad desconocida hasta la fecha, que apunta a una formación artística intensa en temas pictóricos, con explícitas referencias cinematográficas.
“Un culto sentimiento estético, hecho de amor a las formas bellas, de entusiasmo por las armonías de color, de adoración a la luz que inflama las cosas...”32
Contextualizando esta faceta estética, pero también social de Fernando García-Vela, se completaría también aquella evolución socioprofesional que le conecta, entre 1913 y 1919, con la gestión del Ateneo Obrero de Gijón, como secretario general o más apropiadamente, director de escena capaz de volcar toda su creatividad artística para aportar una nueva dimensión física y social de la que carecía hasta entonces.
Gracias a su oratoria y a una gran capacidad de organización, consiguió el traslado del Ateneo a un local más propicio para convertirlo en un claro exponente de Universidad Popular, llegando a suscitar la participación interclasista, incluso internacionalista para el desarrollo de sus múltiples actividades de promoción de la cultura popular33.
Y ante otra de esas ausencias casi físicas de su biografía, quizás podríamos entender aquellos nuevos planteamientos socioculturales que llega a desarrollar desde el Ateneo Obrero, aquella vanguardista y mediática aptitud para la comunicación social, sobre todo a través de la pintura y la música, si además de fijar los antecedentes artísticos consolidados en la línea familiar, le situáramos en la emergente escena cultural de Valencia, y le pudiéramos vincular por ejemplo, con los talleres de escenografía de Amorós y Mignoni, o incluso con la Escuela de Artes e Industrias de Valencia, relacionados con el mundo de los espectáculos populares local34.
“...vivía en otro distinto, pero un día, sin darse cuenta, entornó la puerta y ha venido a caer, haciendo una famosa entrada de Clown, en un mundo de menor número de dimensiones, donde los espejos no pueden ser penetrados, donde cada paso es un tropiezo...”35
Así, y para cerrar este apartado, incluso podríamos acercarle a aquella generación de primeros y polifacéticos artistas escenógrafos, que inspirados por la experimentación plástica de influencia francesa y condicionados por el deficit de medios reinante en las pequeñas salas dónde trabajaban, se hacían eco en versión levantina, de los planteamientos anticomerciales y populares del Teatro del Arte, en el tránsito desde el ensueño modernista al hiperrealismo de las vanguardias; en su caso en clave escenográfica y revolucionaria36.
“A ese lugar se entra por una puerta estrecha, pero no esta siempre en el mismo sitio, sino que unas veces se me presenta en el muro de una vieja finca, otras, en una calle de una gran ciudad, o en pleno campo, dondequiera, como si se moviese buscándome, pero no bien la veo me dirijo a ella y abro, porque sé que es la puerta de la camara secreta de mi sueño.
En cuanto penetro ya todo es como siempre; al cabo de un largo pasillo, a cuyos dos lados apenas entreveo sombrías estancias, me encuentro en una alta, espaciosa, luminosa sala. En su centro, una tienda de campaña, de grandes y pesados paños rojos.
Cuando llego, todo está a obscuras, hasta que de una manera misteriosa, como si sólo estuvieran aguardando mi llegada y alguien diera el aviso de que ya había entrado, comienzan a encenderse velillas de cera, y alumbrado extrañamente diviso frente a mi el objeto de mi sueño: un teatro de muñequitos, un teatro que yo tuve de niño. (...) Ese lugar tan secreto y misterioso, que para seguir siéndolo se me borra de la memoria no bien intento describir lo que acontece cuando han terminado de encenderse las velillas y comienza la representación para mi solo...”37
Fernando Vela, el gran asimilador
cultural; pionero de los medios de socialización de masas y ingeniero articulador de los nuevos lenguajes audiovisuales contemporáneos, aparece ahora también, cuanto menos, como padre no reconocido de los nuevos métodos de organización obrera.
“Donde antes estaba un lanzador de peso o disco, una metamorfosis, al estilo de las que usa el cinematógrafo para sus metáforas visuales, nos deja ver un lanzador de granadas; donde un equipo, una sección de asalto; donde un público de fútbol que tremolaba banderitas y gritaba las iniciales de un club, una masa que extiende el brazo o alza el puño y clama, como salvación, un simple, infantil lema político. Bajo el brazo antes libre del parachutista, se dibuja ya, con bastante claridad, una pieza de ametralladora, y cuneado creíamos oír todavía silbatos de árbitros marcando la salida, nos hemos dado cuenta de que están en labios de jefes de banda pitando la señal de la agresión (...)
Si no hubiera sido un movimiento universal, yo me consideraría uno de los mil culpables. Pero si no hubiera sidoun movimiento universal, habría carecido de importancia y yo no tendría tampoco ninguna culpa.”38
Entre la nebusola que envuelve su figura, surge un nuevo puente, a modo de tránsito genealógico del movimiento obrero, colaborando en el diseño de la cultura obrera realista, heterodoxa y revolucionaria.
“Y nuestro corazón, que reposó un momento en el lomo del elefante y tuvo tentaciones de calma asiática y nirvana indio, pronto se dejó arrebatar de nuevo por sus hermanos, los hombres. ¿Cómo caímos otra vez en el torbellino de la aventura del cine?
Basta poner el pie, por un descuido, dentro de él, para que, como una cinta sin fin, nos arrastre (..). Como no estamos acostumbrados á vivir entre gente tan sincera, de tanto fuego y energía, nos parecen hombres anormales, quizá alcohólicos, quizá neuróticos.(..) Y el corazón, que acaso es un buen corazón pacífico y burgués, siente la tentación del diablo del cine y se atreve á decir con Nietzsche: Esta existencia agitada, tornadiza, peligrosa y sombría, es el encanto de los encantos...”39
Por tanto, de confirmarse la hipótesis sobre el otro Vela, se empieza a entender, porque alguien que tuvo una presencia casi constante en la creación y desarrollo de destacados medios de comunicación,... La Revista de Occidente, El Sol, Crisol o Luz de Madrid o Diario España de Tanger, y a través de los cuales práticamente se documenta toda su vida; en cambio, aun permanecen difuminadas las razones que le llevan a una vida de alfil de la intelectualidad asimétrica, atrezzista de la contemporaneidad más presuntuosa y maestro prestidigitador del gag ideológico español y su carnavalada históriográfica40. A modo de conclusión de este apartado en torno a la figura interminable de Fernando García-Vela; podría decirse que no sólo es una persona relevante para entender la renovación cultural de la España del primer siglo XX y a la resistencia blanca antifranquista.
Ni siquiera son pertinentes las valoraciones sobre su firme republicanismo, o su indiscutible carácter liberal.
Más allá de su conocimiento milimétrico de la historia del cine, o del mal cuerpo que se le pone a la intelectualidad pequeño-burguesa frente a las desigualdades sociales, aparece ahora como actor entre actores, protagonista de excepción de los cambios producidos en nuestra historia inmediata; pero también, en su consustancial contradicción vital, espectador entre bastidores, testigo mímico de la vida que le había sido dada.
“Por extensión se denomina ostracismo, desde que dejó de ser una pena concreta, la retirada o emigración del hombre político por haber perdido la confianza del soberano, por recusación de la opinión pública, por su derrota en un intento de subversión o por reconocimiento del propio fracaso. [F.V.]”41
Su trayectoria vital y profesional destila un aire de melancólica contemporaneidad orwelliana, cierta hiperrealidad a lo Show de Truman que, cual espacio acotado, conjuga una confusa continuidad, que fluye desproporcionada, entre la realidad representada y la realidad vivida, entre la inflamación simbólica para salvar al individuo o el abandono ante la irreductibilidad de los objetos.
“...pero el paso de Charlot es el paso con que andan por el suelo los que tienen alas, alas tullidas. Si un angel bajase a la tierra andaría, pato fuera del agua, como Charlot.
La multitud ríe porque cuando aparece Charlot ve transfigurado todo lo que le rodea en trampa y cepo donde va a caer un ángel. Sabe que las puertas le pegarán de planoen las paletillas mal cicatrizadas, que las sillas conniventes fluidificarán de pronto una pata; conoce la existencia de una conspiración universal de los objetos contra Charlot ”42
En realidad o mejor dicho, contando lo justo con ella, no importa si nuestro personaje fue o no fué este asturiano innombrable, todo apunta mise en scène, a que así fue Fernado García-Vela.
“Aún podría hablar del cine como arte objetivo (desaparece la subjetividad del autor y hasta su nombre, y pasa a ocupar su lugar la dirección de escena, encargada de hacer que las cosas se realicen y se vean bien) y del cine como creador del internacionalismo concreto.
más no quiero valerme del cine para desarrollar un largometraje. De otra parte, a veces me seduce la manera de Joubert: Yo soy como un arpa eólica, que suena cuando el aire la roza, pero sin llegar a formar nunca melodía completa...”43
Hasta aquí este apartado autocalificado de ficción documental, la reconstrucción de una historia de vida, sobre alguien desaparecido durante un buen tiempo sin dejar rastro, magister ludi, a pesar de ser ineludible para explicar su desarrollo biopolítico y quizás la propia historia del movimiento obrero.
El resto de las piezas del rompecabezas, reales y figuradas, nos invitan a sondear a partir de aquí, porqué se extingue la profesión que desarrollaba, en este caso, referidas a través del mundo del cine itinerante del primer siglo XX que manifestaba ciertas pautas informales de sociabilidad industrial, característicamente obrera y disidente; la historia intermitente del cine y su función social ....o societaria; algunas preguntas ...del enigma que el cine plantea.
El Farrusini y la desparición de los Explicadores de Películas
Una vez se han sugerido los datos biopolíticos, que a falta de la aparición de otros complementarios y/o contradictorios, permiten afirmar dónde estuvo Fernando García-Vela durante aquellos años de primera juventud; este apartado se acerca a su militancia sindicalista en el submundo del cine ambulante de la primera década del siglo XX.
Se intentará por tanto, establecer vinculaciones simultáneas, entre la definición de una conciencia de clase obrera y la adopción progresiva de nuevas estrategías de propaganda asociadas a nuevas manifestaciones de sociabilidad popular. Es decir, a modo de subtítulos de una película sobre historia del movimiento obrero en Alicante, sondear las razones que pudieron llevar a la desaparición de los explicadores de películas, símbolo del fin de una fase en la historia del cine.
A falta de más estudios del papel y la influencia asumido en los inicios del cine, sus tareas se pueden clasificar como polivalentes, pero podemos considerarlos como mitad intérpretes, reveladores de silencios por ejemplo en películas progresivamente más extensas, siempre sin llegar a desvelar sus trucos o completando los escasos documentales extranjeros; pero también eran mitad oradores, dado que muchos de ellos aparecen como auténticos profesionales del discurso, personas cultivadas, brillantes y/o vivaces que sabían ganarse la atención del público y que llegaron a actuar como fomentadores de la curiosidad racional y del debate público más participativo, profesionales que se encargaban de traducir el nuevo lenguaje audiovisual, las imagenes en movimiento, al lenguaje más popular, personajes que aportaban, en definitiva, unas dosis de medicina social44.
“...la sábana humilde, la sábana de los sueños, la sábana de los fantasmas del pueblo y de los miedos infantiles...”45.
Evidentemente no tenemos referencias adicionales a las actividades concretas que desarrollaba Fernando Vela (Alegre), más allá de su interesante evolución profesional desde las tareas siempre polivalentes del explicador a la especialización en el campo de la escenografía, pero quizás podamos hacernos una idea aproximada, exponiendo algunos otros datos complementarios que aporta la noticia de su detención.
Datos que enfocan el haz de luz hacia personajes como el leridano errante Enrique Farrás, propietario del Cinematógrafo Farrussini, dónde tiempo atrás también había trabajado Fernando.
A modo de emprendedor cultural, pasó de hojalatero a feriante excéntrico, que recorría el noreste a finales del XIX, difundiendo experimentos científicos o exhibiendo perros y monos sabios, y de ahí a voyante empresario del espectáculo audiovisual al frente de uno o varios pabellones cinematográficos, y al que bien podemos considerar como uno de los precursores del cine moderno en la península, en su versión más popular46.
Su actividad fue basicamente itinerante, con continuos viajes a Francia e Italia para adquirir nuevas cintas y tomar nota sobre innovaciones que incorporaba a sus espectáculos variados que incansablemente llevó por buena parte de la península, aunque existen referencias a que en algun momento llegó a contar con algun enclave de carácter más estable.
En concreto merece una mención específica, su contribución a definir el nucleo originario de socialización popular de la Barcelona diferenciadamente obrera y revolucionaria, cuando en 1898 y junto al también pionero del gremio, el madrileño Estanislao Bravo, instaló una barraca de cine, con bastante éxito, en la Avenida Marques del Duero de Barcelona, por entonces un suburbio industrial que iba tomando forma urbana y social47. Aquella gran barraca de madera con capacidad para unas doscientas personas, se situaba frente al Pabellón de los Hermanos Soriano, o al lado del Cafe del Circo Español o de la Taberna La Tranquilidad, conocidas por acoger actos societarios y libertarios, así como flanqueando la cortina de la popular Barbería del Obrero48.
Cuando aquel espacio de interrelación surgido al margen y en los márgenes de la ciudad burguesa, paradigma de la unión entre la dimensión física y social de la eugenesia obrera, comenzó a convertirse en eso a lo que había contribuido, aumentándose la competencia con los grandes teatros y las salas de cine permanentes, decide reemprender su actividad transhumante por las ciudades y los pueblos de la península49.
Debía correr el año de 1904. Es a partir de este momento, cuando empieza a documentarse su presencia al menos en Alicante y Alcoy, dónde ciclicamente recalaba, posiblemente hasta 1907, dado que a principios de 1908 se le vuelve a ubicar en la ciudad de Zaragoza de nuevo con un carácter estable, ya hasta 191150.
Sorprendentemente abundantes son las referencias a este cinematógafo, y que aporta tanto detalles complementarios sobre la ideosincracia de su propietario, asi como sobre la propia evolución del cine en España, y al parecer también, sobre nuestra memoria colectiva.
Cinematògrafo Farrusini.
Bajo los arcos de la alameda alza su templo frente a la rueda que tienta a Fuentes y a Mazzantini51.
La llegada del Metemsmograff-Cine Farrussini a los pueblos y ciudades era todo un acontecimiento que consistía en una impactante representación de la parafernalia barroco-modernista de la época, un conjunto artístico popular enmarcado entre infinidad de bombillas de colores generadas por el imponente motor eléctrico, junto al famoso órgano Limonaire Frères presidiendo el lugar; pero cuyo mejor exponente, su marca corporativa por excelencia, eran los coloridos cartelones de la entrada del pabellón, con su hipnótica saturación cromática e iconográfica; ejerciendo su atracción entre el deslumbramiento y el misterio52.
Farrussini, desde los inicios de sus actividad, mantuvo una filosofía empresarial populista, optando por hacia una parroquia ámplia, y posicionándose en clara competencia, con las cada vez más numerosas salas estables situados en los centros urbanos y su público burgués, las cuales comienzan a proliferar a partir de 1906 y sobre todo 1907; así se anunciaba en la prensa zaragozana de 1907 de la siguiente manera... “Farrusini esel primero, el más concurrido, más popular, más democrático...”53.
Al parecer la plantilla del Farrusini tambien asumía su parte de protagonismo que se debió a su carácter siempre cambiante e innovador, apuntando a cierta capacidad de adaptación al terreno muy propia de un veterano como Farrús; como el caso de algun que otro incipiente explicador local que fué incorporado a su equipo, lo que al parecer tambien pasó más tarde con nuestro protagonista54.
Volveremos sobre todo ello más adelante cuando lo traslademos al contexto de nuestra provincia; ahora solo mencionar que aunque existe controversia científica a cerca de la fecha en que desaparecen los explicadores como actividad profesional específica, parece ser que también sucedió en torno a 191155.
Una explicación a la desaparición de esta profesión que daría la historiografía conservadora, queteris paribus, sería aquella que apunta a que es la propia evolución técnica, cual mano invisible, la que pone fuera de juego a los cinematógrafos en su versión más popular e itinerante; pero no contento con ello, este documento pretende aportar datos complementarios que apuntan a cierta batalla ideológica en torno a los cinematógrafos en la provincia de Alicante, y más concretamente en la ciudad de Novelda cuya primera proyección cinematográfica data de 190256.
De este modo, se ha documentado suficientemente la campaña que la Buena Prensaenarbolaba contra los cinematógrafos, más que con razonamientos en torno a aquella supuesta ambigüedad moral, tratando de desconfirmarlos, excluyéndolos, salvo excepciones, de entre sus noticias culturales57.
También se ha documentado una orientación distinta que respecto a los contenidos del espectaculo de varidades, y también al carácter más o menos disidente de los títulos que se programaban, claro ejemplo de un público diferenciado pero que estaba inclinándose del lado más popular58.
“Nosotros los viejos, acudimos atraidos por la belleza del espectáculo y la gente joven lleno de rosaceas ilusiones tiene además del citado aliciente, el que proporciona la tibia, la suave, la acariciadora semiobscuridad en que queda sumido el local durante la representación...”59
Pero lo que interesa a esta investigación, es cuestionar las argumentaciones en torno a la influencia social y política alcanzada por la actividad profesional del explicador de películas, por ejemplo, a través del análisis de la actividad del conocido como el Marchaó, empleado en el Cinematografo Belio-Graff que desde Barcelona, llega a la pujante Novelda del verano de 1907. Así se congratulaba la prensa republicana local de la presencia de un nuevo cinematografo en la ciudad de Novelda.
“Deseamos al amigo Paco una provechosa temporada a la que se ha hecho acreedor facilitando a sus paisanos un espectáculo tan recreativo y moral como el de su cinematógrafo...”60
Su primer emplazamiento en la ciudad, tras su llegada directamente desde Barcelona, era el Teatro-Circo; que situado frente a los jardines del Casino, declaraba un aforo de unas 1,000 personas61.
Pero a pesar de, o debido a la buena aceptación que había tenido su presentación en sociedad, tuvo que trasladarse a un local menor, el Teatro Jorge Juan; dado que los propietarios del Teatro-Circo habían decretado una parada técnica para desinfectar el local, invadido de tifus, contratando a continuación otro cinematografo. Pero la táctica no les salió bién y la gente respondió apoyando al Belio-Graff.
Finalmente, los llamamientos al consenso desde la prensa local y el inicio inminente de las fiestas patronales forzaron el acuerdo para volver al Teatro-Circo, pero el contrato acabó a final de mes y no fue renovado; remarcando el nuevo cinematógrafo contratado,..
“.. ya que el bello sexo se muestra asustadizo, que todos los espectaculos del Cine Moderno Español, son y serán completamente morales”62.
Pero la polémica siguió latente, y con el regreso del Belio-Graff a Novelda unos días despues, volvió a ganar intensidad, pasando de la mera competitividad económica con el Teatro-Circo que había adquirido un nuevo aparato, al conflicto ideológico abierto en el que cobra importancia la figura del Marchaó, que mantuvo una ardua polémica, también desde la prensa, por un lado los conservadores locales de El Osado, y por otro Unión Republicana.
“¡Oh, zanahoria parlotera del burri-clero español; Sandio, inmenso como el Sol; Ave Fenix... corralera; Clarin....ete de primera que soplas desde “el Tostado”; con tanto brio has soplado, Carcunda peñoleador, que me has dado un gran frescor, en cierto punto vedado!”63
La polémica llevó a que todos los redactores del semanario se declararan en huelga y abandonaran finalmente la redacción ante la actitud de su propietario, Luis Mira, quién por no querer llevar la polémica más lejos, prefirió dejar de editar el periódico despues de cinco años de trabajo64.
Pero más que la disputa ideológica y social, estamos ante una prueba del florecimiento cultural que se vivía Novelda en torno al mundo de los cinematografos, que por primera vez lo incluía como uno de los actos oficiales del programa de fiestas patronales junto a las representaciones teatrales o los actos religiosos, generando no poca polémica en los medios escritos; así como también encontramos la creación de una sociedad artística que gestionará la iniciativa popular emprendida para que un joven pintor-escenógrafo local, que apuntaba maneras, pudiera ir a Valencia a perfeccionarse65.
Lo que interesa ahora de esta exposición de datos, es la posibilidad de que al igual que existen referencias, a destacados miembros del movimiento obrero, que empezaron su andadura como voceadores de periódicos o leyendo en grupo en fábricas y talleres, como repartidores de hojas informativas, miembros de un grupo de aficionadas al teatro o colaborando en la biblioteca de una escuela nocturna en la sede una sociedad obrera; o como ha tratado de presentar este informe, dando lecciones de cosas como explicador de películas en el naciente mundo del cine.
“cine nos enseña a ver, y con su gran lupa y su reflector nos lleva los ojos como de la mano y nos obliga a palpar ocularmente el contorno de las cosas...”66
Si el teatro nació en un corral, el cinemátrafo nació en una barraca de feria situada en los márgenes físicos y morales de la ciudad burguesa, espacio lo suficientemente alejado de los centros de poder y del paternalismo conservador para que se pudiera aunar en él, entre lo grotesco y lo futurista, la cotidianeidad doméstica, la reivindicación sociolaboral y el entretenimiento colectivo.
Conviene reconsiderar como todos estos nuevos espacios de interacción, como en el caso expuesto de los pabellones cinematográficos, actuaron a modo de vectores de socialización popular reflejando los conflictos vertebradores de los nuevos discursos sociales, destacando como integradores de otras coordenadas de sociabilidad de clase que iban construyendo una red asociativa informal para la representación de nuevas realidades, progresivamente más autónomas y diferenciadas, cuya horizontalidad suponía en no pocos casos, plantear abiertamente la ruptura comunicativa con la dependencia y la tutela del estado burgués, testimonio del desvanecimiento de significados y mutación en los canales de transmisión del saber67.
“Una suma de nuevas categorías valorativas que van desde la firma voluntad de virtud y la retorica etico-mística al afán de definirse a si misma e identificarse frente a la cultura burguesa...”68
Pero hagamos un alto para hacer memoria, y recordemos que en aquellos años centrales de la primera década de siglo XX, las organizaciones obreras afrontaban numerosas dificultades derivadas de una falta total de recursos asociada a una crisis económica perenne y a la represión de los obreros, que forzó la bajada de cotizantes y el cierre de los locales obreros; pero a su vez, como corresponde a un contexto de transición, no exento de confusión y división ideológica69.
Recordemos también que es una práctica habitual del movimiento obrero cuando son debilitados en el plano organizativo-político, que estos acaben reenfocando su estrategía hacia una vertiente cultural, a modo de repliegue, donde protegerse y seguir trabajando en en el rediseño de la confabulación70.
Por otro lado, se suele asociar la fecha de 1907-1908 con el momento álgido de los cinematógrafos itinerantes, justo cuando se estaba produciendo el despertar asociativo tras largos años de desmovilización.
Por todo ello, dado que resultaba impracticable el control institucional sobre el emergente activismo cultural de los cinematógrafos sobre todo en su vertiente más itinerante y popular, con un alto dinamismo funcional y geográfico, comienza a ser cada vez más evidente para las fuerzas vivas, la necesidad de reiterar los llamamientos desde la prensa más conservadora para establecer una regulación de ambito nacional, fomentando cierto estado de opinión en torno a la inseguridad de este tipo de establecimientos.71
Más allá del alud de reformas que las salas de mayor tamaño habían iniciado o iniciaron a partir de aquel decreto de 1908 para asumir mejor seguridad y confort, supuso establecer de facto, la posibilidad para negar el permiso de instalación a criterio técnico de la autoridad local, sobre todo a las barracas itinerantes, pues según la orden ministerial debían estar hechas con materiales incombustibles72.
Como también se sabía desde el primer momento y así es reflejado en la prensa, dónde diferentes editoriales significativamente alineadas lanzarón simultáneas campañas en contra de la nueva norma.
“...una terrible bomba del más terrible explosivo la lanzada por el ministro La Cierva contra la gran industria del cinematógrafo (...) La Cierva se ha contagiado con el terrorismo que de distinta manera y acogida a otras doctrinas, gozen destruyendo la sociedad”73
O a favor de la misma;
“Nos consta que en Callosa del Segura, Santa Pola, Torrevieja, Novelda, Elda, Villena y otros pueblos, funcionan en parajes y locales faltos por completo de todo requisito...”74
Más adelante, ya a finales 1912 y encabezado por el mismo ministro, el ataque se hizo frontal y se procedió incluso a legislar el significado social de los cinematógrafos, es decir, establecer normas de censura moral y la consiguiente clasificación de contenidos por edades que buscaban controlar el cambio en la jerarquía funcional de los espacios urbanos que planteaba los usos populares que se iban haciendo peligrosamente habituales en la época, como parece indicar el articulista alcoyano con motivo de la huelga de septiembre de 1911.
“Hoy no gobierna Arlequín, ha dicho Canalejas precisamente en la ocasión que todo es arlequinesco, ridículo, apayasado. (...) En lo demás fué un arlequín de bambolía, un Frégoli de bastidores (...) se reparten hojas antimilitaristas hasta en los mismos cuarteles, se celebran mítines pacifistas en los que con un descaro punible se atacan instituciones fundamentales, y a lo sumo hay una sonrisa compasiva por parte del Presidente...”75
Y es que el cine, representa como pocos objetos el tiempo y el lugar que le vio nacer, y no es ajeno al conflicto social por antonomasia, el conflicto de clases.
“La mayor objeción contra el cine está en su progenie. Es hijo del capitalismo y de la máquina; por tanto -concluyen los estéticos-, es un prosaico producto industrial; sin embargo, el cine es el primer rayo de luna que el hombre ha visto poblado de fantasmas.
De igual manera que para los bolchevistas rusos el hijo del patrono sigue siendo, aun desaparecido el capitalismo, tan patrono como su padre, por la misma razón que el hijo de negros es también negro, el cine arrastra consigo ese estigma original e indeleble”76.
Esta referencia al carácter irracional, lunático, del cine conecta con la imagen que se proyectaba, sobre todo desde la prensa burguesa de principio de siglo, en que se clasificaba a los grupos anarquistas como confabuladores de complots, donde existía “...un mayor número de lunáticos y de suicidas indirectos... que entre los delincuentes comunes”, o contradictoriamente, se les ensalzaba como héroes románticos, pero en cualquier caso, ejemplo del tabú occidental que documenta la negación del parentesco incestuoso entre fiesta y revolución social77.
“...en la película no hay palabras. Hay pasiones al desnudo: el amor violento, la enorme ambición, la más atroz lujuria, la más sanguinaria crueldad, la más fría afición a la lógica, en tal estado de tensión eléctrica que, siguiendo la ley de las puntas, se escapan por las manos, los pies y los pelos de los personajes.” 78
Si el cinematógrafo era un medio idóneo para transmitir cierta visión de la flamante biomecánica industrial, en su versión más popular, la efimera profesión de explicador de películas sirvió para la colaborar en la socialización de hombres, mujeres y sobre todo de los más niños abriéndolos al nuevo mundo, para acercarles, quizás por primera vez, los avances científicos, transportándolos hasta otro lugar más real que lo real; pero también en casos como los protagonistas de este artículo, para hacer pedagogía de la buena nueva y tomar conciencia de su situación social específica; y ya podemos imaginarnos como esta intención agitadora del primer cine apropiado por la cultura obrera más militante, molestaba a los más conservadores e incomodaba a las clases medias.
“...un pueblo aporta en tropel todas sus tendencias e impulsiones, altas y bajas, groseras y refinadas, lo mismo al templo gótico que al cine capitalista. Para uno y otro arte, la primera calificación valorativa es la de enorme”79
Y con el los datos expuestos en torno a las manifestaciones de sociabilidad obrera en los cinematógrafos, se han intentado exponer alguna de las otras razones, para que este medio de comunicación en su versión más elemental y nómada, en el proceso de transformarse en industria cultural, sucumbiera domesticado bajo un formato puramente comercial y capitalista, despreciando aquella dimensión heterogénea, popular y obrera del cine de feria.
“Los seres humanos del cinematógrafo, planos y laminados, son como centros de remolinos que luego se cruzan, chocan y componen según las leyes de la dinámica, como polos con magnéticas líneas de fuerza en torno; al lado del elefante, que pasaba cargada la testuz de profundos pensamientos brahmánicos, eran unos seres inferiores. (...) La pausa de aquél elefante era un terrible término de comparación que lo aniquilaba todo, ménos la masa de las lejanas montañas...” 80
Despreciada por ser propicio para la expresión disidente de la realidad, por practicar un lenguaje accesible que superaba el deficit formativo aplastante de las capas más populares de la sociedad, por hablarnos de ciertas prácticas de sociabilidad obrera específicas, entre el mesianismo redentor y el cabaret doctrinario, de un modo de representación de relaciones de clase progresivamente más ajenas a la fantochada cultural burguesa y por ser propenso al desarrollo de una función política emancipadora difícilmente controlable en su heterogeneidad y movilidad.
“El bufón, al lado de los reyes y de los nobles, empujados por ideales religiosos, caballerescos y bélicos era la áspera visión realista, sagaz para las malas intenciones, de sutil olfato para rastrear lo bajo y animal. Escarnecido, víctima de una naturaleza cruel, se vengaba buscando en los actos del príncipe y de los cortesanos el motivo económico, el aspecto sexual, lo repugnante y obras, dichos, amores, anhelos y leyes eran, como en un espejo irregular, deformados monstruosamente en su alma. En suma, la voz satírica del pueblo.”81
Un antropólogo extraería una inquietante lectura de todo este interés renovado por el estudio de la sociabilidad obrera y rebelde, en este caso a través del primer cine. Contradictóriamente, por el simple hecho del interés suscitado en su recuperación, reevaluación o revalorización, ...colaboramos a su desaparición; ya que.... valen tanto como las pinturas rupestres.
2 CUADRAT: Socialismo y anarquismo en Cataluña. Los orígenes de la CNT 1896-1911. Madrid, Ediciones Revista de trabajo 1976, pags. 545-594. La suspensión de garantías se decretó el mismo día 19; y además de Alcoy, la huelga se hizo notar en Cocentaina, Alicante, Elche y Aspe. Pero pesaron más las redadas preventivas y el asedio a los espacios obreros, quedando lejos de la conflictividad alcanzada en la vecina Valencia; AHN, Gobernación, Leg.60-A, expte nº 11, Carpeta de Agitación Obrera de 1911. Ver crónica en Heraldo de Alcoy 19 al 23-09-1911 y La Defensa de Alcoy 20-09-1911.
3 Heraldo de Alcoy 21-09-1911.
4 Además de formar parte de la comisión revisora de actas, estuvo al frente de las discusiones representando, en un tono moderado, al grupo redactor de los dictámenes de la tercera sesión. A título personal participó en algunos debates fundamentales como el entablado sobre el sindicalismo de base múltiple, e intervino en la sesión de clausura en la que defendió “...la voz de la verdad sintetizada en el sindicalismo revolucionario bajo el método de la acción directa..”; BAR: La CNT en los años rojos. Del sindicalismo revolucionario al anarcosindicalismo, 1910-1926. Akal, 1981, pags. 243-244, 265 y 300.
5 Aunque existe confusión respecto a los componentes y al carácter de los acuerdos alcanzados en aquella reunión supuestamente secreta y fundadas sospechas respecto a la autoría del complot revolucionario que denunciaron los medios más conservadores; hay pocas dudas respecto a su efectiva celebración como mínimo a tres bandas y al papel desempeñado por infiltrados policiales y saboteadores políticos a quienes incomodaban los resultados organizativos alcanzados por la CNT; CUADRAT: Socialismo y anarquismo en Cataluña. Los orígenes de la CNT 1896-1911. Madrid, Ediciones Revista de trabajo 1976, pags. 552-571.
6 CUADRAT: Socialismo y anarquismo en Cataluña. Los orígenes de la CNT 1896-1911. Madrid, Ediciones Revista de trabajo 1976, pags. 560-570.
7 AHN, Gobernación, Leg.60-A, expte nº 11, Carpeta de Agitación Obrera de 1911.
8 Tierra y Libertad 15-11-1911.
9 La huelga en Alcoy, más que pacífica, consensuada, favorecería la concesión del indulto, Fraternidad 16 y 30-09-1911. Recordemos que fruto de la oleada de solicitudes comisionadas, como la que se puso en marcha desde Alcoy, El Noroeste 24-11-1911, o por simple influencia, el indulto se concedía a periodistas y oradores, pero dejaba en la cárcel a los más pobres y/o rebeldes. En el manifiesto que el comité confederal edita desde la cárcel, no se le menciona, Tierra y Libertad 29-05-1912. Ver el apunte que posteriormente se hace de la detención de Pedro Sierra Alvarez, El Noroeste 18-12-1916, que pasó 6 meses en prisión. Finalmente, ver entrada Indulto; VVAA: Diccionario de Historia de España. Ediciones Revista de Occidente, Madrid, 1952.
10 RODRÍGUEZ NEIRA: Fernando Vela y Asturias. Evocación de situaciones y perspectivas. Volumen V, Caja de Ahorros de Asturias, 1985. El padre de Fernando, Jose Garcia Vela, aparece matriculado en la facultad de medicina de Madrid en 1877, y residente en la c/San Millán de la capital, pero falta su expediente académico completo y otros datos habituales, sobre todo la partida de nacimiento, AHN, Universidades, legajo 1066, expediente 29.
11 CARRERA: Apuntes sobre las Malaterias en el Concejo de Llanes. (Disponible en Red).
12 En una polémica médico-periodística sobre el uso de anestésicos, tras rebatir a su despechado oponente, decía lo siguiente despidiendo el artículo, “...Adios Amigo. Salud y Fraternidad, y que viva V. muchos años para divinizar el precioso consabido”; Boletín de Medicina, Cirugía y Farmacia. 1850 pags 51, 61-63 y 70 (disponible en red) y AHN, Universidades, legajo 1212, expediente 91.
13 Cesaron juntos de sus cargos el 30 de junio de 1843, Biblioteca escogida de Medicina y Cirugía 1843-1845. (disponible en red).
14 AHN, Interior-Personal, legajo 53. Esta trayectoria profesional le conecta con su faceta como médico que defendía y difundía los principios del higienismo social desde la prensa liberal de la época, y que le vinculan así mismo, con organizaciones emergentes de la capital durante el periodo liberal progresista como a Sociedad Económica de Amigos del País, el Ateneo de Madrid o la Sociedad Cultural El Liceo.
15 Tras una larga carrera administrativa, en 1847 pide licencia temporal para trasladarse a Asturias e intentar mejorar de los problemas digestivos crónicos que padecía y que le hicieron jubilarse definitivamente en 1854; ver AHN, Interior-Personal, leg. 53. De su matrimonio -en 1827- con Andrea Querol, nació al menos una hija, Sofia Vela Querol, reconocida profesora de música y cantante; ver LÓPEZ: Vida y Obra del Académico Murciano Antonio Arnao (disponible en red).
16 Todo apunta, incluso su parecido físico, a que se trata del abuelo de Nicolas Müller; ver GIRÓN: La Luz Domesticada. Universidad Oviedo, 1995, pag 113. Ver biografía de Johanes Müller (disponible en red). Ver Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. Volúmenes 31 y 32, 1934.
17 El Noroeste 21-12-1913.
18 Especialmente El Noroeste 11-12-1916; o también, El Noroeste 18-12-1916, 01-05-1917, 16-09 y 25-11-1920. También, VELA: El grano de pimienta. Mapa real de las fuerzas francesas. Colección Austral, Buenos Aires, 1950, pag. 65-79. Para los planteamientos cercanos al regionalismo asturiano de corte mancomunalista, apreciable en la fugaz revista Región de la que fue fundador, así como también del Centro de Estudios Asturianos, El Noroeste 21-11-1920.
Asturies Llibertaria por sus indicaciones, a Boni Ortiz por sus datos sobre el Ateneo Obrero y a Victor Guerra por su aportación en el tema de la masonería asturiana.
19 Al parecer alguna fuente le vincula también al de 1911, MARTINEZ: Diccionari biogràfic del moviment obrer als països catalans. Editorial L'Abadia de Montserrat, 2000. Además, a partir de 1912 colaboran mutua y ocasionalmente en sus respectivas actividades – El Noroeste, Escuela Neutra y Ateneo Obrero- y ambos aparecerán despues vinculados a la Logia Jovellanosde Gijón. Mi agradecimiento a la gente de
20 Ver BARRIO ALONSO: Anarquismo y anarcosindicalismo en Asturias (1890-1936). Siglo XXI, Madrid, 1988, pags. 60, 118 y 273; y ampliar en BARRIO ALONSO: Anarquistas, republicanos y socialistas en Asturias (1890-1917) en B. Hofmann, P. Joan i Tous y M. Tietz (eds.): El anarquismo español y sus tradiciones culturales, Vervuert-Iberoamericana, 1995, pags. 41-56.
21 FERNÁNDEZ ALVÁREZ: Ricardo Mella o el anarquismo humanista. Ed. Anthropos, 1990, pags 40 y ss.
22 En esta tendencia individualista podemos incluir ejemplos previos como los de Urales, Tarrida de Mármol o Teresa Muñé, pero otros no tan claros como, entre otros, el doctor Medinavieta o el alicantino Martínez Ruiz; VVAA: Els Anarquistes Educadors del poble, La Revista Blanca 1898-1905. Editorial Curial, Barcelona, 1977, pags. 19-32.
23 MELLA: Acción Libertaria 28-04-1911.
24 En este punto resultaría esclarecedor sondear la impronta dejada por su acercamiento al Clarín de los últimos años, LISORGUES: El intelectual Clarín frente al movimiento obrero (1890-1901); y el alcance de su amistad con los hijos del escritor, de la que no se han encontrado datos.
25 Algunas fuentes atribuyen cierta influencia de estas circunstancias en el Dictamen sobre la emancipación obrera del congreso de 1910, que negó a los intelectuales su derecho a integrarse con plenos derechos en la CNT y centrándose en el refuerzo de su estrategía propagandística vía prensa escrita, BAR: La CNT en los años rojos. Del sindicalismo revolucionario al anarcosindicalismo, 1910-1926. Akal, 1981, pag. 298 y y 548-549.
26 VELA: No excluir, no exceptuar. El Noroeste 01-05-1919.
27 Anarquismo en España; VVAA: Diccionario de historia de España. Ediciones Revista de Occidente, Madrid, 1952.
28 BUESO: Como fundamos la CNT. Avance, 1976, pag. 12. Indicador de todo ello, el vacío pedagógico del congreso de 1910, pese al conflicto pedagógico todavía supurante; o el contenido de los dictámenes en el área de propaganda, que se centró exclusivamente, en reforzar el periódico Solidaridad Obrera, o que los jóvenes participaran repartiendo octavillas. Esto se subsanó, en parte, con el dictamen de educación racional del congreso de 1911; BAR: La CNT en los años rojos. Del sindicalismo revolucionario al anarcosindicalismo 1910-1926. Akal, 1981, pags 256-257.
29 Uno entre cientos, el caso del libertario alcoyano Josep Claramunt Creus, MARTINEZ: Diccionari biogràfic del moviment obrer als països catalans. Editorial L'Abadia de Montserrat, 2000.
30 Este recambio del movimiento libertario también lo encontramos en Alicante, consolidado ya el Ateneo Popular de Las Carolinas desde 1908, o un Grupo Esperantista en la c/Bazán desde 1907, se les suma el Ateneo Sindicalista, Tierra y Libertad 20-12-1911. Pero también en Alcoy, consolidándose el naturismo, Arte y Sport, desde 1910 actúa también el Grupo Ferrer y Pro-Prensa Libertaria; o en Elche, dónde el significativo Ande el Movimiento, 1908-1911, deriva en otros grupos, Ser o no Ser, Los Antijudas, ZAMBRANA: El anarquismo organizado en los orígenes de la CNT. Tierra y Libertad 1910-1919. (disponible en red).
31 VELA: El grano de pimienta. La tertulia del Pombo. Colección Austral, Buenos Aires 1950, pag. 87.
32 El Noroeste 16-09-1920. Ver especiamente El Noroeste 10-09-1915; y también El Noroeste 17-01 y
21-05-1917, 12, 16, 18 y 22-12-1918, 18-08 y 01-09-1920. Sus contínuas referencias a los lenguajes del
color le conectan claramente con tendencias fauvistas, y a su vez le acercarían al conocimiento de la obra del pintor alcoyano Emilio Sala, 1850-1910, que publica La Gramática del Color popularizada en 1906.
VVAA: La Universidad Popular de Valencia. Universidad Valencia, 1985, pags 37-47.
33 Ver El Noroeste 20-12-1918; o para el respaldo de destacados catedráticos que impartían cursillos itinerantes, El Noroeste 01-09-1920. Así mismo, se aprecia en este proyecto la probable influencia de la Universidad Popular de Valencia, fundada en 1903,
34 Sobre todo de su trabajo como escenógrafo en el Cine El Cid de Valencia, que contaba con un grupo de camara permanente, Las Provincias 29-09-1910, aprendería también los secretos de aquellos grandes cartelones que se colocaban a la entrada de los pabellones cinematográficos, así como a manipular los rollos maquetados de papel para los decorados que se solían importar de Francia o Italia, coloreados y completados in situ, SÁNCHEZ: El cartel de cine. Arte y publicidad. Volumen III. Editor Prensas Universitarias de Zaragoza, 1997, pag.35.
35 VELA: Charlot. Revista de Occidente, nº 59, mayo de 1928. Esta referencia a los espejos, reiterada en diferentes momentos, sugiere una conexión bio-bibliográfica con la obra de Gomez de la Serna, Sonámbulos (1911); “...los espejos -que bordean todo el ámbito- han cerrado su ojo y viven su interior -ese interior con horizontes y largos caminos- (...) Se teme perderse en el descampado de los espejos, en las habitaciones oscuras...”. También, SÁNCHEZ BIOSCA: Cine y Vanguardias Artísticas, Conflictos, encuentros, fronteras. Paidos, Barcelona, 2004.
El Último Sacrificio, “...en unión de la Srta. Herrero y Vela, hijo...”; El Popular 15-07-1911. También, VELA: El grano de pimienta. Pirandello. Colección Austral, Buenos Aires 1950, pags. 80-84.
36 Por un lado, se cita al reputado Cuarteto Vela, que tenía previsto una serie de conciertos en el Teatro de Verano de la capital alicantina, El Pueblo Alicante 04-06-1910; o también encontramos a la Compañía comico-dramática del Sr. Vela, que en el verano de 1911, representaba en pequeños teatros, la obra titulada
37 VELA: El grano de pimienta. La siesta. Colección Austral, Buenos Aires 1950, pags. 162-163.
38 VELA: Enbrutecimiento. Revista de Occidente, nº 158, mayo 1935.
39 VELA: El elefante en el cine. El Noroeste 08-05-1917. También VELA: Inventario de la Modernidad. Las Botas del Conspirador. Ediciones Noega 1983, pags. 146-147 o VELA: El grano de pimienta. El Faro. Colección Austral, Buenos Aires 1950, pags. 166-172.
40 Todas las fuentes apuntan a que Ortega y Vela se conocieron en 1913, pero sería plausible que se reconociesen, bien por los mítines en los que participó Ortega y Gasset en Alicante durante las primeras semanas del verano de 1908 en la orbita socialista, contra del proyecto de ley contra el Terrorismo, El Pueblo Alicante 12-06-1908; o bién por su participación en el Primer Congreso Librepensador celebrado en Barcelona días antes del congreso de la CNT en 1910, Murcia Nueva 27-10-1910; o por su inclusión en el entramado social que pidió indulto para los procesados por las huelgas de septiembre de 1911, El Noroeste 11-01-1912.
41 Ostracismo; VVAA: Diccionario de Hª España. Ediciones Revista de Occidente, Madrid, 1952. Se le achacó cierto distanciamiento y elitismo político, que le generaron significativos ataques, GARCIA LORCA: Oficina y Ataque, para Fernando Vela. Poeta en Nueva York. 1929; o RENAU: Fernando Vela o la concepción democrático-aristocrática de la sociedad. Revista Nueva Cultura. Diciembre 1935.
Conviene reconsiderar cada una de las entradas escritas para el Diccionario de Hª España, como testamento biopolítico inquietante: Amnistia, Anarquismo en España, Crisis, Imprenta. Libertad de, Indulto, Ostracismo, Pronunciamiento, Protectorado, Reunión-Asociación, Sublevación, Terror-Terrorismo.
42 VELA: Charlot. Revista de Occidente, nº 59, mayo 1928. “...El arte del cine no permite tan dulces remembranzas. Es un poco bárbaro. Nos boxea en nuestras butacas, nos aprisiona y martiriza, porque toda sensación de presente, es decir, de un tiempo insustituible por otro, es angustiosa. Y justo porque el cine condensa los instantes y empuja al presente para que pase y deje en seguida de serlo, más ruda impresión de presente causa cada uno de ellos. Son instantes en silueta”, VELA: Desde la ribera oscura, para una estética del cine. Revista de Occidente 23-05-1925.
43 VELA: El Arte al Cubo y otros ensayos. Colección Cuadernos Literarios, nº 19. Madrid, 1927.
44 BURCH: El tragaluz del infinito. Madrid, Cátedra, 1987, pags 59-93, 165 y 240. Aunque la división funcional en los pabellones itinerantes de cine es dificil de precisar, por su propio carácter nomada y cambiante, podemos establecer como orientativa, las siguientes tareas; un voceador en el exterior, taquilleras, mecánico-operador, el explicador y alguien que se encargara de la música o incluso una orquestina, además de los diferentes artistas que formaban parte del espectáculo; DE LA MADRID: Primeros tiempos del cinematógrafo en España. Universidad de Oviedo, 1997, pag 26 y también SÁNCHEZ SALAS: La figura del explicador en los inicios del cine español. Actas del VI Congreso de la AEHC, Madrid, Academia Artes y Ciencias Cinematográficas de España, 1998, pags. 73-84. 45 VELA: Desde la ribera oscura, para una estética del cine. Revista de Occidente, 23-05-1925.
46 Diario de Alicante 05-03-1930.
47 En aquellos primeros años, el barracón tenía un Museo de figurillas de cera llamado el gabinete de la señora de Farrús en la que representaba escenas sociales, como aquella en que relataba los últimos momentos del anarquista Santiago Salvador en Montjuich; ver CAÑADA ZARRANZ: Llegada e Implantación del Cinematografo en Navarra 1896-1930. Gobierno de Navarra, 1997, pag 38.
48 ARTIS: Secretos de Barcelona. Editorial Barna, 1960. pags 72-74. La Barberíaera un espacio de sociabilidad específicamente masculino, que en aquellos años además de las funciones higienicas habituales de corte de cabellos o barba u otras de tipo asistencial primario (despiojado, higiene buco-dental, podología...), habría que añadirle una clara vertiente lúdica, social e incluso societaria, ver MARTÍNEZ LÓPEZ: La Barbería de Almendina. Los orígenes del socialismo almeriense 1880-1903. Universidad de Almeria, 2003, pags 169-170.
49 Recordemos que su socio, Estalisnao Bravo, se separó del Farrusini justo cuando empezaba su éxito en Barcelona, y recurrió a los Napoleón, representantes del cinematógrafo más aburguesado de las Ramblas barcelonesas, para desde ahí, llegar a convertirse en reconocido pionero del cine español; ver DE LA MADRID: Primeros tiempos del cinematógrafo en España. Universidad de Oviedo, 1997, pags 26 y 116.
50 No se ha documentado su presencia en la provincia de Alicante despues de 1905, como sucede también en el caso de Pamplona, CAÑADA ZARRANZ: Llegada e Implantación del Cinematografo en Navarra (1896-1930). Gobierno de Navarra, 1997, pags 159 y 318. Aunque por otro lado, la prensa es parcialmente representativa de los espectáculos existentes, sobre todo de los itinerates, o de los más alejados de la linea ideológica del periódico, Murcia Nueva 20-11-1910 y NARVÁEZ TORREGROSA: Los Inicios del cinematógrafo en Alicante, 1896-1931. Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, Alicante, 2000, pags 23–48.
51 DIEGO, Gerardo: Cinematógrafo. A Santos Capa. La curiosidad cultural levantada por el Farrusini,
hizo que Buñuel, reconociera que se habían visto influido por las proyecciones de cine presenciadas por vez primera en este barracón; así como se documenta la visita de incipientes personajes culturales, como el músico Pablo Lasarte que acudió a presenciar la novedad del órgano musical que incoporaba a su espectaculo; ver CAÑADA ZARRANZ: Llegada e Implantación del Cinematografo en Navarra (1896-1930). Gobierno de Navarra, 1997, pag 146.
52 CASTÁN: Escenario Zaragonano. Tipografia La Académica, Zaragoza, 1932, pag 137; y SÁNCHEZ: El cartel de cine. Arte y publicidad. Volumen III. Editor Prensas Universitarias de Zaragoza, 1997, pag 35.
53 SÁNCHEZ VIDAL: El siglo de la luz. Aproximaciones a una cartelera. Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1996, pag 106. Queda constancia de algún caso en que se le denegó el permiso para alguno de sus espectáculos, o por otro lado que la gente forzara su permanencia una vez ya había concluido el plazo estipulado; ver CAÑADA ZARRANZ: Llegada e Implantación del Cinematografo en Navarra (1896-1930). Gobierno de Navarra, 1997, pag 146; ya en nuestra provincia, incluso se le impuso alguna multa por exceso de ruido; ver NARVÁEZ TORREGROSA: Los Inicios del cinematógrafo en Alicante, 1896-1931. Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, Alicante, 2000, pag 41.
54 Se trata del popular explicador Manolo, que había estado actuando en el Teatro-Circo de Pamplona la temporada anterior; ver CAÑADA ZARRANZ: Llegada e Implantación del Cinematografo en Navarra (1896-1930). Gobierno de Navarra, 1997, pag 105-106 y 160. La discontinuidad laboral en esta actividad era bastante alta, por razones no unicamente profesionales, como el caso de lugareños que se fugaban con alguna de las taquilleras del Farrusini; ver CASTRO y CALVO: La vida y el camino. Colección Ensayos, Editorial Peñíscola, 1962, pag 177 .
55 El Cine Ex-Farrusini, situado de forma permanente en La Glorietade Logroño, ardería el 25 de junio de 1911, justo el mismo año en que la sala que tenia Enrique Farrás en Zaragoza, dejó de pertenecerle; ver DE LA MADRID: Primeros tiempos del cinematógrafo en España. Universidad de Oviedo, 1997, pag 207 y CAÑADA ZARRANZ: Llegada e Implantación del Cinematografo en Navarra (1896-1930). Gobierno de Navarra, 1997, pag 209.
56 DENDLE: Murcia en las páginas de "El liberal" 1902-1920. Ediciones Almudi, 1997 pag 42. “La ciencia viene á sustituir á los antiguos explicadores de películas, que tanto se hechan de menos en los cines...”, El Pallaresa 03-03-1911; en SÁNCHEZ SALAS: La figura del explicador en los inicios del cine español. Actas del VI Congreso de la AEHC, Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 1998, pags. 73-84.
57 Es curioso como en los primeros años de esta actividad industrial, se atribuían supuestos problemas oftalmológicos asociados a la falta de fijeza de las proyecciones. Para el silencio y la censura de la buena prensa contra los cinematógrafos, ver por ejemplo La Voz de Alicante 28-06-1904 y 28-06-1905; o para un ejemplo de su uso en círculos y sociedades católicas, ver Heraldo de Alcoy 28-04-1904; o también NARVÁEZ TORREGROSA: Los Inicios del cinematógrafo en Alicante, 1896-1931. Instituto de Cultura Juan Gil-Albert-Diputación Provincial de Alicante, 2000, p 32.
58 Ver Unión Republicana 12, 19 y 26-05-1906, 30-03-1907, 15 y 29-06-1907, 27-07-1907; y en sentido contrario, Unión Republicana 22-06 y 06-07-1907; aunque al parecer los contenidos se amoldaban bastante a los gustos de cada público, Unión Republicana 02-06-1906.
59 Ver Unión Republicana 12-05-1906; entre los títulos que ofrecía el cinematógrafo España, estaban Los pequeños vagabundos, La Revolución Social, Los mineros en el país del carbón, El Incendiario y El asalto y robo de un tren en marcha. Para otras manifestaciones muy populares, El Pueblo Monòver 03 y 10-11-1906, 08-12-1906, 12-10 y 23-12-1907, El Pueblo Alicante 17-06-1908. Para ampliar el tema, MONTERDE: La Imagen Negada. Representaciones de la Clase Trabajadora en el Cine. Editorial Textos de la Filmoteca Valenciana, 1991, pags. 9-13.
60 Estaba dirigido por el correligionario Francisco Navarro Moreno de Novelda, con residencia en Barcelona desde hacia años, Unión Republicana 20-05-1905, 01-06, 09 y 16-11-1907. El cinematógrafo Belio-Graff tenía una pabellón en la parte baja de las ramblas barcelonesas al parecer desde 1898, y su propietario fue el iniciador del Sindicato de Cinematografistas de Cataluña. 61 Situado en un solar de la calle Maisonave, había sido inaugurado un año antes y programaba inicialmente obras teatrales, Unión Republicana 14-06, 07 y 14-07-1906. Aunque cuando llega el Belio-Graff pertenece a doce propietarios forasteros, su construcción había sido promovida por pequeños empresarios locales y aficionados al teatro, al parecer, como medida para armonizar soluciones frente al paro y la conflictividad obrera local de 1904 y principios de 1905, Unión Republicana 17-12-1904, 13 y 21-01-1905 y 04-02-1905. Constan otros casos en la península; DE LA MADRID: Primeros tiempos del cinematógrafo en España. Universidad de Oviedo, 1997, pag 24.
62 Ver Unión Republicana 13, 19 y 27-07-1907. En Elda tenía un contrato para actuar en el Teatro Castelar pero no pudo hacerlo por falta de fluido eléctrico; Unión Republicana 10-08-1907.
63 Unión Republicana 10, 17 y 31-08-1907, 19-10-1907.
64 Unión Republicana 04 y 11-01-1908. El conflicto llegó a traspasar la mera dialéctica, registrándose el lanzamiento de petardos durante una proyección que ocasionó una avalancha; Unión Republicana 29-02-1908.
65 De origen humilde y vecino de Novelda, el joven artista José Romero, había comenzado como carpintero en la construcción del Teatro-Circo, y la colecta popular pretendía que fuera acogido por el pintor alicantino Antonio Amorós Botella, ver Unión Republicana 09 y 16-11-1907.
66 VELA: Desde la ribera oscura, para una estética del cine. Revista de Occidente 23-05-1925.
resistencias; ver Unión Republicana 11-03 y 21-07-1905, 13-01 y 02-06-1906.
67 Una referencia local a este asunto se puede encontrar en la polémica que envolvía las celebraciones más seculares, como eran el Carnaval que tenía que llevarse a cabo en salones improvisados en fábricas o en la labor que la Sociedad El Progreso desempeñaba en la organización de las fiestas del Barrio de la Estación, que ganaban popularidad y autonomía a pesar de las
68 “...esta cultura obrera, si bien hunde sus raices en la cultura popular, se diferencia de esta por su carácter transformador, por su vocación universalista, su didactismo y su busqueda de una identidad”; ver MORALES MUÑOZ: Cultura e Ideología en el anarquismo español. 1870-1910, CEDMA, Málaga, 2002, pags 32; y SOLÀ: Acerca del modelo asociativo de culturización popular de la Restauración; en VVAA: Clases populares, cultura, educación; siglos XIX y XX. Madrid, Casa Velazquez-UNED, 1989, pags. 397-398. También, El Luchador-Alicante 10-02-1913.
Unión Republicana 02-06-1906 y El Popular 06-05-1911.
69 Ver El Pueblo Monòver 14-07-1906. Significativo es el caso de la trayectoria de la Sociedad Obrera Varia La Emancipación; ver por ejemplo
70 NAVARRO: Ateneos y grupos ácratas: vida y actividad cultural de las asociaciones anarquistas valencianas durante la Segunda República y la Guerra Civil. Biblioteca Valenciana 2002, pags. 12-21.
Esto es claramente apreciable en el caso del nacimiento, auge y desaparición de rotativos o en el de la creación de escuelas en aquellos años vinculadas a centros societarios. Y esto evidentemente fue más habitual entre los libertarios que entre los socialistas o republicanos, tanto por ser objetivo prioritario de la represión estatal de aquellos años, como por su especial preocupación por la defensa y desarrollo de una cultura obrera militante; ver MORALES MUÑOZ:
Cultura e Ideología en el anarquismo español 1870-1910. CEDMA, Málaga, 2002, pags 23-32.
71 La ley de jurisdicciones de 1906 había sido el primer intento para acometer cierta purga de sociabilidad obrera, consagrando la competencia militar para censurar a civiles en caso de injurias al ejército o la patria; sobre todo aplicado en caso de delitos de prensa, pero que tambien afectó al cinematógrafo; DÍEZ PUERTAS: Historia social del cine en España. Ed. Fundamentos, 2003; pag 219.
72 A lo que añadir una progresiva fiscalización de la actividad, que favorece a las salas estables, ya que progresivamente iría aumentando las tasas de alquiler de terrenos y negando licencias, que se reforzó en diciembre de 1910 cuando el Ministerio de Justicia grava los espectáculos públicos; ver GARCÍA FERNÁNDEZ: El cine español entre 1896 y 1939. Editorial Ariel, 2002, pag 6; y también DE LA MADRID: Primeros tiempos del cinematógrafo en España. Universidad de Oviedo, 1997, pag 25.
73 El Pueblo Alicante 17 y 19-02-1908.
74 Heraldo de Alcoy 26-02-1908.
75 La Defensa de Alcoy 19-09-1911. Saltimbanquis o familias de artistas itinerantes eran utilizados a menudo como representación arquetípica de valores disidentes, El Pueblo Monóvar 14-01-1911. Durante el verano de 1911, el semanario Tierra y Libertad publicaba un folletón titulado Arlequín el salvaje. Comedia en Tres Actos. También DÍEZ PUERTAS: Historia social del cine en España, Ed. Fundamentos, 2003, pag 328.
76 VELA: Desde la ribera oscura, para una estética del cine. Revista de Occidente 23-05-1925. “Las figuraciones y ansias de la parte más baja y animal del hombre, contenidas por la religión, se agitaban en su encierro del alma, causándole obsesiones, temores y alucinaciones, hasta que un día, de modo recatado, en un lugar subalterno, se proyectaban en faunas mostruosas, imágenes de íncubos, de súcubos y de micos en la misma peana de los santos de piedra”, VELA: La Utilidad Pública del Bufón, El Noroeste 17-01-1917.
77 PORTON: Cine y Anarquismo. Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, pag. 31-33. La prensa republicana o societaria alicantina del momento, solía recoger artículos políticos con referencias cinematográficas como arma arrojadiza, ver El Pueblo Alicante 23-06-1910, Fraternidad 12-11-1910 y Ande el Movimiento 16-04-1911; o utilizaba el mundo de los espectáculos itinerantes para destapar contradicciones morales de sus oponentes, El Popular 26-08 y 18-11-1911.
78 VELA: El elefante en el cine. El Noroeste 08-05-1917.
79 VELA: El Arte al Cubo y otros ensayos, Colección Cuadernos Literarios, nº 19. Madrid, 1927. También, DE LA MADRID: Cinematógrafo primitivo. ¿Teatro para pobres?; en MONTERDE: La Imagen Negada. Representaciones de la Clase Trabajadora en el Cine. Ed Textos Filmoteca Valenciana, 1991, pag 244.
80 VELA: El elefante en el cine. El Noroeste 08-05-1917.
81 VELA: La Utilidad Pública del Bufón, El Noroeste 17-01-1917.
